关键词：#女性书写/言说 #无名者 #个人&社会 #家庭历史与代际 #家庭剧场 #母女 #女性间的相互支持 #创作的不同历程 #非语言的交流
近年在广东和上海等地的一些年轻女性艺术家吸引了我的注意。在艺术界的话语空间中，她们的声音相对还比较微弱。她们或许会参与各种艺术社群和艺术项目，但常常在边缘位置，作为“装饰正确话语”的角色捎带被呈现和提及。我们需要真正认真对待女性艺术家，理解女性艺术家，给女性艺术家话语空间，摆脱陈套，用配得上女性艺术家每个个体独特探索的新视角和思考来呈现她们。写作或者做事，都只是把人和事当回事，花功夫好好理解而已。只有这样才有平等和尊重，而不是流于说辞。
这些女性艺术家往往并没有形成固定的女性社群、组织和机构，而更多倾向于寻求和建立女性同伴关系的实践，是现在强势主导的社群实践和话语之外不一样的东西，持有对以男性为主的乌托邦社群的批评或舍弃的立场。她们基于女性的亲密联系，随事赋形，编织了柔韧的共情、互济、抵抗、拓展的织网。这种网是蛛网、钩针编织、百纳衣、挑花绳，[1] 也是向四面八方不断长出新根芽的根茎，荒野上走出来渐成蹊径或没于荒榛的足迹。文中会不时使用“情念”这个词语，在瓦尔堡和阿甘本那里，“情念”是激情表达的原始词汇，是一种社会记忆，它通过与过去不断更新的接触，发挥记忆功能的作用，从而保持“情念模式”象征的活力。“情念”是让新的象征风格和表达得以浮现的源泉力量，每一次的转化都反映了具体时代的意识和潜意识，因为时代的心理借此得以体现和宣泄。我简单概括“情念” 是艺术形象象征的集体和历史的情感和欲望的个体转化与表达。[2]
写作的对象不是孤立的对象，而是在世界中是能够发现Ta自身和其他东西共鸣或者回声的联系的存在。看待每个对象，要把Ta当作一个立体的、雕塑一样的，而不是一个平面的、一种直面视角就可以把握的东西。看立体和雕塑的东西，要围绕着它转着来看，在不同位置看到它不同的侧面。这也取决于投射到Ta的身上的不同的光线和远近的关系。一个事物只要在世界中存在，就不是平面的，而是不可穷尽的多样性。我的“映照”写作是回返、重逢、编织，是对艺术家和她们的创作实践的感知、体会与联想。我并不是唯一的作者，文本中谈论、出现的艺术家、作者、各种各样的人的身影声音和每个具体而无限幽深的世界，都是这篇文章的共同作者。
身居海外，隔空观察、研究艺术家的实践，常常会被国内同道带着怀疑，甚至猜忌和排斥的眼光看待，会被视为“空降”的不知冷暖。局外人的位置既有优点也有难以克服的局限。一方面，可以放纵自己摆脱人情和复杂关系的束缚，以一种近乎无情的批评态度，撕破捆绑“身在其中之人”难以言表的顾虑和情面之网，说寻常人们不敢说不愿说的话。也能够更灵活地从远端将对象联系到不同视角交织的网络中。而另一方面，不能对艺术家做工作室访问和日常观察，不能置身现场观察展览、观众互动和反应，而是更多依赖文字、图像和与艺术家的线上交流，从方法上来说是先天局限而不够切身的。这样的观察和研究，不是对艺术家实践和创作的全面、真实观察，而更像是在捕捉艺术家身上流溢的光影和反射。这样的认识和写作包含着局限、片面和错误。我拥抱这些不足，也期待认识和体悟在未来的自我修正和改善。
感谢陆思培、朱湘、贝卡、欣欣的工作、分享和反馈。
目录
意识形态、文化心理图层的宏观历史，对个体来说往往是“恶灵学”。而在无常世界中个体的历史则是德里达意义上的“游魂学”（hauntology），[3]是地层改造、覆盖的图层学，是生命与无生命、有情世界与无情世界一同衍变、生灭的“隐秘抄写本”，[4]是总有缺失难以拼凑完整的拼图，是故事、证据、记忆和创伤的迷宫。[5]“游魂学”是记忆和叙述逃脱时抓到手里的一角衣袂，是布朗肖说渴望转身回到永远失去的事物的语言永恒的折磨。[6]“游魂学”是没有轮廓和边界的生命史，生命或者生灵本来是脆弱的，而存在的无情总是托载、承担着有情世界的破碎。
谁是无名者？满宇曾提出了无名者的三个维度：在社会的秩序中被遮蔽的人，或在秩序中无法被命名的人；个人的偶然性在与大他者(秩序)的遭遇中，被压抑而无法言说之症状，没有言说过的经验，各种精神障碍的人，焦虑的人，无聊或者始终处在无法满足状态的人；自己是自己的无名者，在无意识的层面上，个人的意识由于无法理解自身的欲望(自身的偶然性)，在不断的对象(或日常情景的)迁移中，身不由己。这三个层面互为缠绕，结构为无名者的场域。[7]
在朱湘的“无名者家庭史”项目中，无名者的场域是宏观历史中被损害的家庭；无名者是亲人（活着的人和幽灵），是与亲人有共同生命遭遇、未知的、无名的他者，也是艺术家自身作为无名者家庭成员和见证亡灵的女祭司的双重身影。这个身影以无名者在场的方式，拒绝轻易的命名和描述，尊重人的损害、失语、眼泪、记忆的残迹和废墟。
人凝望大海， 从和你一样对它有同等权利的人的视角观看， 站在事物的中心是人的本性 但是你不能站在这样的东西中间： 大海没有什么给予，除了一个完好挖掘的坟墓。 …… 而大洋，在灯塔的跳动和钟浮标的噪音下， 如常前进，就仿佛它不是那坠落其中的东西必定沉没的大洋—— 在里面如果它们转动扭身，既没有意志也没有意识。 ——玛丽安娜・摩尔《坟墓》[8]
在《海边墓园》影像中，朱湘游荡在南海半岛、蕃仔楼、祖屋，翻看外婆房间尘封的遗物，她携带着几代人失落的记忆和封存于沉默中的生命故事，无声踏歌，陪伴外公外婆漂泊的灵魂返乡。对朱湘来说，“海边墓园”是魂魄返乡的地界，是人与历史幽灵相遇的场所，也是生命在时间与自然的流逝中短暂而永恒的过场舞台。在这片海滨，朱湘扮演了杨氏家族中一位从沉默和记忆丧失中浮出的无名女性，她不是追溯家族历史，而是作为无名幽灵者中的一员向历史的虚空发问：